Fabrizio Rusconi & Company

di Paolo Bullo

Per necessità drammaturgiche, diciamo così, credo che il peccato più frequentato dai personaggi della lirica sia l’ira, spesso innescata dalla gelosia e dalla superbia.

Paradigmatici in questo senso i lavori verdiani ispirati da Shakespeare, Otello e Macbeth.

Sono numerosissime inoltre in tutta la storia del melodramma le scene d’invettiva, di furore, davvero si potrebbero fare tantissimi esempi.

Qualche decennio più tardi, nel 1933 a Parigi fu rappresentata un’opera-balletto di Kurt Weill su libretto di Bertolt Brecht, che s’intitola proprio Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali) che offre una chiave di lettura molto particolare ed originale di queste nostre debolezze.

Dal punto di vista storico è l’ultima testimonianza di collaborazione artistica tra Weill e Brecht ma, alla luce delle contraddizioni della società odierna, forse può essere interessante analizzarla un po’ più a fondo.

Entrambi gli artisti erano mossi dal desiderio di strappare l’opera d’arte dal suo isolamento snobistico, inserendola nel contesto sociale come forza provocatrice delle coscienze; insomma trasformare il teatro da puro divertimento ad occasione di analisi e critica sociale, attraverso lo strumento dello straniamento, così definito da Brecht:

“Fatti e persone della vita di ogni giorno, del nostro ambiente più immediato, hanno per noi qualcosa di naturale, appunto perché usuale: lo straniarli serve a renderli inusitati. La tecnica della diffidenza di fronte ai fatti consueti, ovvi, mai posti in dubbio, è una meditata conquista della scienza e non vi è ragione perché l’arte non adotti quest’atteggiamento utile quant’altri mai.”

Così Brecht fornisce una versione singolare della dottrina cristiana, che definisce il peccato come libera e volontaria trasgressione della Legge di Dio, che priva della grazia e destina alla dannazione.

In questo modo, adottando il termine in un significato diverso da quello originario, considera peccato, in un’ottica molto critica che nasconde dietro l’apparente accettazione un netto rifiuto, tutto ciò che favorendo l’esercizio dei buoni sentimenti ostacola il successo economico.

Il comportamento moralmente virtuoso è visto come un vezzo, un inutile capriccio.

La parabola del lavoro si svolge attraverso una serie di scene in cui viene raccontata la storia di una ragazza, Anna, che da un borgo della Louisiana la famiglia spedisce in giro per le metropoli americane in cerca di fortuna; unica raccomandazione non violare mai i sette peccati capitali.

Peraltro, non si tratta di un imperativo morale, bensì utilitario: i sette peccati sono visti sotto il profilo degli ideali della piccola borghesia, cioè come ostacoli alla riuscita pratica nella vita.

Pertanto sono da evitare l’accidia e l’ira perché chi s’abbandona alla pigrizia ed alla indignazione non può pensare d’arrivare in alto. Non si deve cedere ai piaceri della gola, perché una brava ballerina deve mantenere sempre la linea, né invidiare chi si trastulla nei sentimenti leali che non arrecano alcun profitto. L’avarizia e la superbia sono peccati quando chi ha goduto di certi favori non è pronto a ricambiare allo stesso modo. Ancora, da reprimere è l’amore disinteressato, ludico, perché la donna che vuole guadagnare e farsi strada nella vita deve concedere le sue grazie solo al miglior offerente.

La ragazza sale a malincuore il suo calvario, rinunciando così all’amore, alla maternità, alla sua gioia pura per la danza: tornerà a casa ricca, ma la sua gioventù è ormai perduta, i suoi ideali sacrificati sull’altare del dio danaro.

Quindi, se nel teatro post romantico il pubblico s’abbandonava passivamente, complice la musica e l’immedesimazione nei personaggi, nel teatro di Brecht lo stesso pubblico doveva essere stimolato alla riflessione critica sulla società.

I caratteri, i personaggi, si mutavano da soggetti ammaliatori ma passivi, a oggetto di giudizio.

Sul versante musicale, se possibile ancora più affascinante da indagare, Weill ottiene l’effetto di straniamento inserendo accanto a romanze di tipica ispirazione ottocentesca ritmi di jazz e canzoni popolari, così simili ai classici Lieder nell’ispirazione.

Ultimo doppio salto mortale destabilizzante, in un’epoca che ormai aveva superato da molto i cantanti en travesti, l’utilizzo di un coro di sole quattro persone, nel quale un basso esegue il ruolo della madre di Anna.

Ci sarebbe da dire ancora moltissimo su questo lavoro, ma credo che questo mio sintetico scritto possa offrire già buoni spunti di riflessione.

Si pensi alla continua mercificazione del corpo della donna, ad ogni latitudine raggiunta dalla globalizzazione oppure, forse più tristemente, alla capitolazione del furore (l’ira?) ideale in favore di una pax sociale più rassicurante e comoda.

Forse, quando si cerca di divulgare l’opera attraverso lo specchietto delle allodole di una modernità piuttosto stucchevole, varrebbe la pena d’insistere di più su temi che non siano troppo legati ai buoni sentimenti, o a teoriche reazioni di pancia, viscerali, ma approfondire il discorso esaltando quei lavori, e ce ne sono molti, che hanno una valenza sociale più ampia e meno di facciata.